Miguel Soria (Terrassa, 1988) es un autor catalán que cuenta en su trayectoria con una importante vinculación y conocimiento de la realidad material de la fotografía. Participó en los visionados de la segunda edición de Art Photo Bcn y su proyecto Intersecciones Lumínicas se pudo disfrutar como muestra en la quinta edición. Para la décima edición vuelve a Art Photo Bcn con una propuesta formativa sobre la materialidad de la imagen. Como tomar decisiones alrededor de como toma cuerpo una imagen es uno de los procesos clave de la producción de proyectos fotográficos que muchas veces se menosprecia o se delega sin tener todos los conocimientos necesarios sobre el gran abanico de posibilidades que se abre ante cualquier autor o autora.

Miguel Soria ofrece un taller práctico para conocer las múltiples posibilidades materiales que ofrece el sector para que el tomar esas decisiones se haga con conocimiento de causa o al menos se pueda investigar de manera completa sus complejos derroteros. Comentamos algunos aspectos de los que centrarán el taller y su vinculación entre las artes gráficas y los procesos de producción.

Se habla mucho sobre los procesos creativos hasta la captura de la imagen y la creación de un relato, la conceptualización de un sistema de lenguaje en un proyecto, pero muchas veces no se llega más allá ¿Que pasa con el trabajo ligado a las artes gráficas y a la producción de materiales?
Como bien decís, hay mucho interés y formación respecto a la fase de creación de los proyectos fotográficos, siendo una parte muy importante del proceso creativo, ya que sin un proyecto sólido o un relato bien construido el proyecto fotográfico simplemente no existe. Sin embargo, lo que a menudo no se tiene en cuenta es que luego ese proyecto deberá materializarse de alguna forma: ¿Será una exposición? ¿Un fotolibro? ¿Quizá algo diferente? Entramos entonces en un mundo paralelo, el de las artes gráficas, que está íntimamente ligado al de la creación fotográfica. En el mundo del diseño este es un aspecto que se tiene en cuenta desde el inicio. La pregunta es ¿por qué en el de la fotografía no? Una vez tenemos nuestro proyecto, se haya producido en formato analógico o digital, tendremos que distribuirlo: sea para hacer una tirada de un fotolibro o para producir una exposición, en algún momento tendremos que dirigirnos a una imprenta y elegir tipos de papel, tintas, tramas o incluso decidir que sistema de impresión vamos a utilizar. Es una elección difícil, llena de variables y posibilidades, pero que afectarán profundamente al resultado. He visto muy buenos proyectos en los que, por culpa de una mala elección en este ámbito, el resultado final ha ido en detrimento de la calidad del mismo. Incluso si trabajamos en un formato analógico, las copias deberán digitalizarse, pero en cualquier caso siempre acabaremos, en una fase final de producción y distribución, en el mundo de las artes gráficas.

¿Por qué no se trabaja más a fondo estos aspectos desde las diferentes formaciones fotográficas?
Es una pregunta difícil. La formación fotográfica se centra mucho en la conceptualización y en la construcción del relato y se deja de lado esta parte tan sumamente importante. De igual modo pasa cuando hablamos de postproducción, que es una parte muy técnica dónde ya no nos basamos en criterios subjetivos sino en aspectos técnicos. Las horas que se dedican al conocimiento técnico de la imagen son mucho menores que las horas de tutoría o seguimiento. Dentro de esta parte técnica, la parte dedicada a la formalización material de los proyectos es aún menor. Como he comentado antes, en el mundo del diseño este es un aspecto que se tiene en cuenta desde el principio de la formación: en conocer, por ejemplo, que tipos de tintas existen, cuales son las ventajas de usar impresión offset o serigráfica, o incluso como saber preparar unas buenas artes finales, que será el documento electrónico que recibirá la imprenta y a partir del cual se vertebrará un buen resultado final. En el sector fotográfico, quizás el aspecto más preocupante es la gestión del color. No hay que olvidar que, sin unos dispositivos bien calibrados, el fotógrafo ni siquiera sabe cuál es el aspecto real que tienen sus propias imágenes, por lo que la suma de errores y falta de control acaban volviendo el proceso de creación una especie de lotería. Es una carencia de la que me di cuenta nada mas empezar mi formación hace ya más de doce años y en la que he ido indagando y formándome desde el inicio. Creo que esa sería una buena pregunta para hacerle a las escuelas. Afortunadamente, cada vez hay más escuelas que se preocupan por este aspecto de la formación. Fruto de ello es la colaboración que llevo realizando desde hace tres años con IDEP y cuyos resultados, año tras año, demuestran lo imperiosa que es esta necesidad. Los alumnos salen con una experiencia muy valiosa que los dota de libertad en sus procesos creativos. Sin conocer todas las posibilidades que existen estamos limitados a lo que nos quiera ofrecer la industria y lo más importante: se pierde la capacidad de innovar.

¿Cómo se articula este segmento del proceso en los diferentes currículos de los autores y autoras? Hay una gran diferencia entre los autores, reconocidos o no, que conocen estos procesos. Incluso en aquellos que ya son leyendas de la fotografía, este tipo de conocimiento marcó una gran diferencia desde sus inicios. Pensemos por ejemplo en Moriyama Daido: su enorme producción de fotolibros se debe, además de a ser un creador incansable, a su gran capacidad de indagación en los procesos gráficos. Desde el inicio ha producido proyectos en risografía, mediante máquinas fotocopiadoras… hasta sus producciones actuales no son simples libros de gran tirada en Offset, sino que marcan una clara diferencia respecto de otros autores que utilizan los mismos sistemas. O Albarrán Cabrera, que indagan sobre materiales más específicos como el aluminio o el pan de oro. Recordemos también el proyecto archiconocido de Jorma Puranen, “Martha’s song” (1986) sobre la extinción de los pueblos nativos saami en Finlandia. Sin un conocimiento de los medios gráficos, las copias en cristal que dan forma al proyecto no serían posibles, ni siquiera las propias imágenes que cautivaron al mundo entero. La lista es interminable. Y es que se trata de un conocimiento muy necesario no solo por las posibilidades que brinda, sino también por el aspecto económico de la producción artística. Al fin y al cabo, conocer qué necesitamos utilizar y qué no significará, con los años, en una gran diferencia en términos de obra producida.

¿Como surge tu interés hacia la materialización de la imagen? Antes de dirigirme a una escuela, pasé tres años de formación autodidacta, siempre orientado al sector artístico. Durante ese período ya hacía pruebas, muy a nivel amateur, con distintos tipos de papeles o sistemas de impresión, interviniendo imágenes y observando los resultados, pero sin ningún tipo de referencia ni criterio. Sin embargo, tenía muy claro que, hasta que la obra no se materializa en papel (o cualquier otro soporte), esto que llamamos obra no es nada más que un conjunto de ceros y unos en una pantalla. Fue cuando empecé a estudiar en una escuela cuando topé con un muy buen profesional del mundo gráfico, Dani Caño, con quien hice amistad y me hizo ver la importancia de como se materializaba la imagen. A partir de ahí cada vez fui profundizando más y más, hasta que la materialidad de la imagen pasó a ocupar un plano central en mi propio proceso creativo.

¿Qué hay más allá de una mera impresión? Los autores a menudo desconocen la capacidad de ensalzamiento y la presencia casi aurática que adquiere una imagen impresa si se emplean los métodos apropiados. Cuando tomamos imágenes y buscamos materializarlas no hay que olvidar que nos adentramos en el mundo del arte: a no ser que persigamos un discurso sobre lo efímero, las copias fotográficas tienen como objetivo perdurar en el tiempo. Las tintas pigmentadas y los papeles de base algodón son solo la punta del iceberg. Pero lo que de verdad es importante es que una imagen bien impresa gana ese extra que hace que el espectador se quede ensimismado con lo que está viendo y se lo quiera llevar consigo: la impresión es lo que al final decidirá si el espectador adquirirá el fotolibro o la copia fotográfica para su colección. Es difícil describirlo con palabras, pero una vez lo has visto por primera vez diferencias a primera vista aquellas copias “baratas” de las que no lo son.
¿Qué grandes decisiones toma un autor con el impresor y preimpresor de su trabajo?
Generar una sinergia entre el impresor, el preimpresor y el autor es lo que resulta a menudo en los llamados casos de éxito. La puesta en valor que proporcionan profesionales que trabajan durante toda su jornada con el color y su reproducción es algo que aporta muchísimo al resultado final. Ellos conocen maneras de hacer que necesitaríamos dedicarnos durante toda una vida para llegar a su nivel de maestría, y los fotógrafos lo que queremos es hacer fotografías. Al final es el autor el que tiene la última palabra, pero escuchar a estos profesionales genera un trabajo en equipo que dará el mejor de los resultados posibles.
¿Cómo has llegado a este profundo conocimiento del sector?
Siempre me pareció un aspecto extremadamente importante el de conocer los sistemas y materiales sobre los que vamos a materializar nuestra obra. Cuando acabé de formarme como fotógrafo, decidí formarme como preimpresor, impresor y encuadernador. Pasé dos años ajustando máquinas de todo tipo cubierto de tinta todo el día. Está formación culminó con una beca en la universidad de Finlandia para investigar las posibilidades que ofrecían las artes gráficas. Fue una experiencia increíble en la que teníamos a nuestra disposición toda clase de máquinas y soportes para experimentar sin ningún tipo de límite. Cuando volví a España, tuve claro que tenía que poner todo este conocimiento a disposición de la fotografía. Además, la experiencia profesional me ayudó a conocer los entresijos de este universo paralelo desde dentro. El sector de la impresión abre las posibilidades hasta el infinito en la actualidad en cuanto a soportes, acabados y formatos al lado de una incipiente y en desarrollo vida virtual de la imagen.

¿Cómo crees que puede influir este aspecto en la producción material de las imágenes? ¿Son dos mundos que se solapan, tienen vías de desarrollo diferentes o se complementan?
Curiosamente, las artes gráficas y las digitales coexisten y ninguna de ellas predomina sobre la otra, sino que más bien se nutren entre ellas y abastecen diferentes tipos de públicos. Es cierto que hay una tendencia a la digitalización, pero el mundo de la copia impresa ofrece algo que una digital nunca podrá ofrecer: el terreno increíblemente fértil de lo háptico, lo sensorial. No olvidemos las sensaciones que despierta un fotolibro: el tacto del papel, el olor de la tinta, su peso y presencia, los acabados que hacen que lo mires cada vez que pasas por delante de la estantería. Además de esa sensación de que es tuyo, como un tesoro, siempre esperando a que lo abras en tu intimidad y recorras de nuevo sus páginas y sus imágenes, que siempre serán iguales, pero nunca serán las mismas. El hecho de saber que un libro puede llegar a contener un número limitado de imágenes hace que las que hay cobren un significado aún más profundo: son las supervivientes de una larga selección y edición. Cuando se nos da una galería virtual con 5000 imágenes no somos capaces de apreciarlas de igual manera.

Hay producciones para todos los bolsillos y en el conocimiento de las posibilidades está el control presupuestario de la producción de proyectos fotográficos. ¿Cómo se organiza esa toma de decisiones para que no se pierda el concepto en el proceso de materialización?
Al final, se trata de ser realistas. La industria siempre pone facilidades para todos aquellos procesos automatizables y para las grandes producciones, como por ejemplo las encuadernaciones fresadas. Pero los autores que comienzan tienen que empezar por algún tipo de producción, por pequeña que sea. Existe la mala tendencia de pensar que tu libro será mejor si está encuadernado en encuadernación japonesa o si tu exposición está montada en metacrilato. Como las decisiones que se toman a la hora de construir un relato fotográfico, las decisiones que se toman en el proceso de producción también tienen que tener sentido. Recuerdo un proyecto de Albarrán Cabrera encuadernado en espiral, un fotolibro magnífico que siempre uso de ejemplo. Ellos no se cerraron a unos acabados canónicos y aun así hicieron una auténtica joya. O el premiado libro de Arnau Blanch, “Everybody needs good neighbours”, no dejaba de ser un DINA4 fresado. Se trata de establecer una línea roja de hasta donde estás dispuesto a abaratar los costes y ser lo suficientemente flexible para saber donde puedes ceder.

Para acabar, ¿qué te gustaría que extrajera un participante a tu taller de la sesión que ofreces? ¿Qué te hubiera gustado que te explicasen como participante cuando empezaste a interesarte por la fotografía?
Los talleres que organizo, así como los seminarios que imparto en las escuelas tienen un solo objetivo: dotar a los fotógrafos de libertad absoluta en su proceso creativo. Pueden tener mucho presupuesto o poco para la realización de un proyecto. Si tienen mucho, fantástico, podemos elegir las más altas gamas de papel o los mejores acabados. Pero si no lo tienen, como suele ser el caso, tendrán a su disposición muchísimos conocimientos que les permitirán producir obra, supliendo esta falta de presupuesto con saber hacer. Los fotógrafos bien saben que da igual si tienes la mejor cámara del mercado, ya que al final es como un lápiz a la hora de dibujar: es lo que haces con ella. Con las artes gráficas pasa igual. Igual no puedes permitirte el mejor papel, pero ¿es lo que tu proyecto necesita? A esta clase de preguntas es a lo que llevan los cursos y talleres que imparto. Recuerdo muy bien la frustración de tener proyectos y querer materializarlos, pero por desconocimiento siempre recibía unos presupuestos inasumibles. Por malas elecciones, sobretodo. Pero se pueden hacer fotolibros por menos de cinco euros, o un papel mediocre puede convertirse en el soporte perfecto si sabes trabajar el archivo y elegir cuidadosamente los acabados y el sistema con el que lo imprimes. No todos necesitamos lo mismo, pero todos tenemos el derecho como autores de crear. No puede ser que el dinero limite el poder hacer una exposición o un fotolibro. Soy feliz si al final del día he conseguido que mis alumnos puedan materializar aquello en lo que creen y a lo que dedican su esfuerzo, si he conseguido democratizar el acto tan sublime que es la creación fotográfica.