Marta Dahó: «hay proyectos artísticos que se prestan más dócilmente que otros a un formato expositivo»

Si hay alguien que conoce bien cómo funciona y se construye una exposición fotográfica, esa es Marta Dahó. Docente en IDEP, Elisava y Fuga, Marta ha comisariado múltiples muestras de gran formato para instituciones de renombre internacional como también para festivales. Este año contamos con ella para impartir el taller Exponer fotografías. Perspectivas históricas y curatoriales para autores una práctica que creemos que cualquier fotógrafo debería revisar y actualizar. También formará parte del comité de selección de los contenidos del festival y visionados. Le damos la bienvenida y al mismo tiempo comentamos algunas cuestiones para conocerla mejor.

¿Cómo crees que ha evolucionado la fotografía artística que se hace en nuestro país en los últimos años? ¿Ves un antes y un después en los intereses de los autores? ¿Crees que se ha girado hacia una producción más implicada en lo social, más de denuncia de la realidad? ¿Podríamos pensar que antes los fotógrafos eran más técnicos y ahora son más intuitivos?

La práctica fotográfica en el ámbito artístico en los últimos cuarenta años años ha tenido una creciente visibilidad por diversas razones. Ha habido un despliegue de nuevas plataformas de difusión, centros e iniciativas que han sido especialmente importantes porque había mucha carencia acumulada.

La cuestión de los intereses y su evolución es compleja, pero está también estrechamente relacionada con las posibilidades expositivas como lugar de enunciación de un trabajo. Por supuesto los intereses -y es complicado hablar de intereses en términos generales- son también generacionales y se han acompasado con los de otros países y centros de referencia. En los años setenta y ochenta las referencias recurrentes podías ser el MoMA, la George Eastman House, los Rencontres de Arles, o revistas como Camera o Afterimage; ahora son otros los centros de referencia, las revistas, blogs y editoriales se han multiplicado de forma exponencial.

Pero si tuviéramos que destacar un aspecto fundamental en esa evolución de los intereses en términos generales quizás señalaría la creciente importancia otorgada a la investigación. Hay que tener en cuenta que hasta los años ochenta la cultura fotográfica, y no solo en nuestro país sino de forma más generalizada también en Europa, era eminentemente editorial. Es tan solo a partir de los años ochenta y noventa que empiezan proliferar relmente los espacios de exposición, así cómo las formas de concebir proyectos que se desplazan de la lógica editorial hacia una logica expositiva de carácter museístico. Y esta cuestión es fundamental en la creciente adscripción de muchos autores por un tipo de práctica artística en la cual la fotografía se da, de forma simultánea, como: medio de expresión, medio de investigación e, incluso, como objeto de investigación.

Respecto a tu última cuestión. Es interesante pensar en la oposición técnica/intuición. Hay fotógrafos y fotógrafas especialmente cuidadosos por los aspectos técnicos que no por ello son menos intuitivos. Pienso por ejemplo en Guido Guidi o en Stephen Shore a los que he podido ver de cerca cómo trabajan. Por otro lado tu pregunta también me permite señalar que cuando se habla de fotografía, la cuestión se sigue decantando demasiado en el momento de la ‘toma fotográfica’ como momento crucial, cuando en realidad la práctica fotográfica implica una tesitura mucho más compleja y extensa, con procesos de trabajo, investigación y relación con otras personas en las que lo técnico y lo intituitivo actúan diversamente según las distintas fases que atraviesa un proyecto.

¿Esta libertad de movimientos del autor y la democratización de la tecnología también ha tenido sus aplicaciones en las exposiciones? ¿Cómo ha cambiado la forma de exponer? ¿Podemos destacar una evolución en el aspecto productivo e instalativo?

Ha ido cambiado pero quizás, no ha cambiado tanto. Sin duda hay una mayor libertad en las formas de ocupar el muro, de desarrollar distinta gramáticas en la secuenciación de imágenes, así como de formalizar los trabajos en términos instalativos. Pensemos por ejemplo cómo una hoja de contactos puede convertirse en un mural. A la vez, como siempre ha ocurrido, cada época tiene sus modalidades que en un determinado momento empiezan a estandarizarse de forma obsesiva hasta que desembocan en nuevas soluciones.

Últimamente, por ejemplo, podemos constatar ciertos usos muy recurrentes con el blue back. En los festivales, muy especialmente, el recurso a este material se emplea de formas tan parecida que produce un poco la sensación de que todas las exposiciones hubieran sido comisariadas por la misma persona. Un poco como si, en los últimos tiempos, todos hablaran expositivamente con el mismo tono de voz y el mismo acento. Obviamente el problema no está en el recurso sino en un empleo demasiado estandarizado.

Por otra parte, si comparamos esta situación con las posibilidades técnicas que había en los años treinta y cuarenta, en principio más limitadas a las que tenemos ahora, es evidente que exposiciones como las que concibieron y diseñaron El Lissitzky, Herbert Bayer o László Moholy-Nagy siguen ofreciendo mucho de lo que aprender. Olivier Lugon y Jorge Ribalta que han investigado a fondo el tema del espacio expositivo ofrecen análisis sumamente interesantes. Y, respecto a las exposiciones más recientes diría que el péndulo sigue oscilando entre las formas más clásicas y modalidades que a veces pueden tender demasiado al golpe de efecto sin que haya un fondo discursivo que acompañe esa forma de aparecer.

En cualquier caso no es una cuestión sencilla y cada exposición no deja de ser una propuesta de interpretación, un ensayo. En esta apuesta, a veces hay propuestas disruptivas o radicales en cuanto a montaje en un sentido discursivo (se selección de imágenes y secuenciación) que no necesariamente tienen un dispositivo expositivo llamativo.

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Con el boom del fotolibro hemos oído muchas veces que no todos los proyectos pueden ser un buen libro. ¿Crees que no todos los proyectos pueden ser una buena exposición? ¿Se ha visto menospreciado el concepto muestra por la perdurabilidad del libro? ¿Es el libro un hijo de la crisis y la exposición el damnificado de la falta de presupuestos y compradores?

Por supuesto hay proyectos artísticos que se prestan más dócilmente que otros a un formato expositivo pero creo que con una buen trabajo curatorial, independientemente de quien lo lleve a cabo –hay artistas que son excelentes comisarios–, siempre se pueden plantear interesantes reflexiones de un trabajo en términos expositivos. En los últimos años, por ejemplo, hemos visto muchas exposiciones interesantes en las que se ha explorado cómo exponer fotolibros. Es cierto que las exposiciones son más efímeras que una publicación, pero no por ello su potencialidad es menor.

Las exposiciones, mucho más que los libros, hay que experimentarlas físicamente; són sumamente difíciles de narrar y de documentar. Ver algunas imágenes de algunas paredes con sus obras expuestas no te permite realmente acercarte a las experiencias que pueden darse en un espacio expositivo con todas las conexiones y resonancias, encuentros y deambulaciones que el despliegue espacial de un trabajo provoca. También es cierto que las exposiciones pueden tener un coste elevado en relación a su duración y los esfuerzos que supone su organización o las dificultades que implica a veces para los autores almacenar la obra producida, pero también es importante señalar que los efectos que producen son mucho más inmateriales y escapan al cálculo con el que se mide el éxito de un libro por sus ventas.

Hablando de exposiciones y mercado del arte, que grandes diferencias destacarías de las muestras comerciales frente a las divulgativas? Las nuevas galerías trabajan mucho en red, comparten autores, colaboran con comisarios independientes que les conectan con otras galerías, la información y activadores fluyen de otra forma, crees que esto ha influido en un cambio en el paradigma de la producción de las exposiciones?

Nunca he trabajado en exposiciones comerciales, no tengo experiencia en ese ámbito pero, por supuesto, como sabemos, hay muchos intereses comerciales también en las exposiciones museísticas. No siempre es fácil encontrar un museo donde, por ejemplo, hacer exposiciones sobre autores que no tengan un buen substrato galerístico. Todavía menos si tienen una cierta edad. No importa que estén valorados artísticamente, si su valor comercial no está asentado puede ser muy dificil. Actualmente las exposiciones de los grandes centros se sienten y piensan como un gran show en pro de la experiencia del visitante, ya que en el número de visitantes recae el valor de la muestra.

¿Crees que es un buen enfoque? ¿Abordas de la misma forma una muestra de formato medio en un festival que una gran producción en una institución de primer orden? ¿En qué se parecen y en que se diferencian? ¿En cuál de las dos te sientes más cómoda?

Por suerte no todos los museos siguen este enfoque aunque desgraciadamente es una tendencia cada vez más frecuente que reduce mucho la calidad expositiva y los programas museísticos, como hacía referencia antes. Las condiciones de un festival son muy distintas a las de un museo o un centro de arte y varían enormemente según el tipo de festival.

Cuando comisariamos el primer Talent Latent, en la primera edición Scan con Tanit Plana y Álvaro de los Ángeles, nos ofrecieron uno de los hangares del puerto de Tarragona. Con un presupuesto limitado tuvimos que plantear una estructura autoportante porque no había paredes y construirlas era demasiado costoso. Josep Rubio, Jordi Nicolau y Oriol Blanch, junto con Bildi Gráfics encontraron una buena solución en la construcción de paredes hechas con cajas de almacenaje utilizadas como si fueran ladrillos.

Más recientemente, en una exposición en el Borsí (antigua Llotja), donde hemos presentado Setze barris. Mil ciutats. Fotografies per a altres relats de Barcelona , me he vuelto a encontrar en la tesitura de lidiar con un espacio no preparado para exposiciones. En esta ocasión también he tenido la suerte de trabajar con profesionales extraordinarios como el diseñador de espacio Xavi Torrent y la grafista Carolina Trebol. Cuando tienes que exponer en espacios donde los muros no son una superficie útil, trabajar con estructuras autoportantes y las complicaciones que se derivan de estas estructuras modulares es un reto añadido a los muchos que siempre presenta un trabajo curatorial. En este caso Torrent propuso una revisitación del pabellón soviético de Lissitsky planteada para Film und Foto.

Al final cada espacio, cada centro, institución, festival, es un mundo. Las condiciones, las circunstancias, las personas con las que te toca trabajar, es lo que realmente hace que el desafío sea siempre distinto, no hay demasiadas certezas a las que puedas agarrarte y nunca puedes demasiadas cosas por hecho.

Volviendo a la docencia. ¿Cuáles crees que son las carencias del sistema de estudios de a fotografía actual? ¿Salen los alumnos con todo lo que necesitan? ¿Cómo crees que pueden ir complementando sus conocimientos? ¿Estamos produciendo por encima de lo que puede absorber el circuito?

Este es un tema muy profundo y problemático que es difícil resumir en pocas líneas. No hay una formación reglada de fotografía en España, esto ya nos sitúa en la problemática general. Por otro lado y de forma muy genérica -las posibilidades formativas que tenemos actualmente, pongamos por ejemplo, en Barcelona, son diversas- la sensación es que los programas de estudios están excesivamente focalizados a la producción y demasiado poco a la reflexión y al debate. Sin duda una de las grandes lagunas, al menos, por la parte que me toca más de cerca, viene provocada por la reducción -y a veces la eliminación- del tiempo dedicado a asignaturas teóricas. En el ámbito de la práctica fotografía la teoría y la historia son cuestiones clave que es necesario seguir repensando, actualizando. Pero la falta de tiempo acaba traduciéndose en visitaciones exprés a lugares comunes que sería fundamental ir repensando críticamente.

Participas por primera vez en nuestros visionados. ¿Qué consejo le darías a quien se presenta? ¿Qué es lo primero en lo que te fijas?

No sé si habría un consejo válido para todos indistintamente. Graciela Iturbide, siempre recordaba que Manuel Álvarez Bravo tenía un cartelito colgado en su estudio que ponía ‘hay tiempo’ y cuando ella estaba en sus inicios a menudo le decía que no tuviera prisa por exponer. El tiempo ahora es un bien cada vez más escaso, un lujo, hay mucha prisa, mucha presión por producir. Otorgarse tiempo podría ser un buen consejo pues, no obstante, a veces lo que toca acelerar el parto de un proceso de trabajo para que pueda entrar en una nueva fase cuando uno se ha quedado atascado dando demasiadas vueltas sobre lo mismo.

No sé si hay una fórmula sino es la de estar a la escucha de las preguntas que se formulan. A veces las preguntas surgen verbalmente y otras son las propias imágenes que las plantean. En ocasiones, el simple hecho de reconocer esos interrogantes, de enunciarlos, supone una gran ayuda. El orden de necesidades que surge en un visionado varía mucho, pero evidentemente el diálogo que puede darse está en gran medida condicionado por las propias características de este formato y su sentido en el marco de un festival. Aún así, es un encuentro y, cómo tal, a corto o largo plazo puede tener efectos inesperados.

Para terminar una pregunta que le hacemos a todos los colaboradores: ¿qué tiene que tener una imagen para que te conmueva?

Es una pregunta fascinante. La auténtica emoción surge de algo muy profundo, no siempre consciente, que muchas veces tiene poco que ver con aspectos racionales de apreciación del arte y los valores asociados que hemos estudiado y aprendido a identificar, aunque sin duda, lo estudiado y aquello que se privilegia colectivamente también afecta. Todo interviene: la experiencia vivida, el momento en el que se presenta esa imagen y cómo la leemos. Podría ser que aquello que te toca, aquello que se deja tocar en ti, ese espacio de abertura que se produce a raíz de una imagen y cómo esta se relaciona con tus referencias, no sea nada de lo que se represente en ella, no sea algo que muestre. Si bien quizás sea imposible determinar qué es eso que te conmueve realmente o lo que produce la alquimia, sí podemos observar esa conmoción; observar qué se abre, que acciones suscita, que transformaciones provoca en uno. Llevamos tantas imágenes en nosotros, que podría decirse que es un diálogo entre imágenes lo que se da en nostros, o a través nuestro.